Il desiderio degli esseri umani di realizzare opere di pittura urbana non è nuovo, ma nasce come bisogno intrinseco all’individuo, immanente e primordiale. Le origini della street art — nell’accezione più ristretta di complesso di pratiche ed esperienze di espressione e comunicazione artistico-visuali che intervengono nella dimensione stradale e pubblica dello spazio urbano — appaiono tuttora fumose e avvolte nel mistero, sebbene sia possibile affermare, con un elevato grado di certezza, che il fenomeno socio-culturale in questione ebbe origine negli anni ’70 nelle periferie di New York, dapprima attraverso il lettering e, solo in un secondo momento, attraverso la realizzazione di vere e proprie opere artistiche. L’apice di tale fenomeno si è venuto a configurare, a partire dagli anni duemila, grazie all’operato di alcuni celebri street artist, tra i quali spicca senz’altro la figura di Banksy, noto per le sue creazioni dissacranti e immaginifiche. Le opere dell’artista inglese, realizzate attraverso l’utilizzo di stencil e bombole spray, risultano fortemente incisive ed evocative, capaci di veicolare messaggi di portata universale, intrisi di graffiante critica sociale. La complessità dell’operato di Banksy viene ulteriormente messa in risalto dall’essenzialità dei tratti e dalla natura effimera e, almeno in origine, illecita, delle sue opere.
Il 13 marzo 2026, a seguito di un’indagine condotta dall’agenzia internazionale Reuters, è stato rivelato che, dietro lo pseudonimo di Banksy, si celerebbe Robin Gunningham, artista nato a Bristol nel 1973. La scoperta ha consentito di disvelare la reale figura del più celebre street artist di sempre, finora ammantata da un alone di indecifrabile segretezza, contribuendo, in tal modo, a riproporre un annoso enigma di natura logico-sequenziale, riguardante chi sia nato prima tra il concetto e l’autore. Se sia la mente che conduce la mano che, a sua volta, tratteggia l’idea a dover prevalere sulla stessa, o sia quest’ultima, tramutatasi in simbolo percepibile per mezzo del suo strumento, a muovere le dita e a mostrarsi nella sua pienezza all’esito di un processo di risonanza empatica tra l’immaginario collettivo e l’artista che lo interpreta.
Ciò che risulta evidente, agli occhi di chi scrive, è come i recenti sviluppi non riescano a scalfire la valenza simbolica delle opere di Banksy, le quali si ergono alla stregua di sentinelle monolitiche, monito ed espressione di un profondo disagio sociale, specchio fedele di un comune sentire spesso in parte attutito dal vociare ininterrotto di un’umanità affaccendata e distratta. Banksy, nelle sue opere, include e trasforma tutto ciò che costella le strade — segnali stradali, tombini, porte, pareti, così come gli oggetti più disparati — valorizzando e armonizzando, in maniera non trascurabile, l’arredo urbano, e lo fa disseminando il tracciato sul quale l’uomo moderno incede affannosamente di ocelli colorati che scuotono il passante sovrappensiero; questi punti di colore si collocano ai lati del campo visivo dell’individuo, gli intimano di volgere lo sguardo in una direzione diversa da quella coincidente con il proprio percorso abitudinario e lo invitano a prendere coscienza del prossimo. Per conseguire lo scopo, l’autore ha accesso a un pubblico potenzialmente infinito, secondo una logica lontana da quella tradizionale, riconducibile alle forme classiche dell’esibizione di opere all’interno di gallerie d’arte, nelle classiche esposizioni e nelle vendite all’asta.
Grazie a queste inusuali componenti — quali la libertà d’espressione, la visibilità e la possibilità di veicolare, in maniera immediata, messaggi al contempo attuali e carichi di significato sul piano etico e morale — la street art è divenuta un fenomeno culturale di grande rilevanza sociale. L’arte urbana si estrinseca, infatti, in veri e propri atti di disobbedienza: lo spazio pubblico diviene terreno di riflessione critica, attraverso l’adozione di un approccio a tratti cupo e satirico, e mediante l’utilizzo di toni spesso caustici e corrosivi.
Quanto premesso consente di effettuare una prima valutazione di carattere giuridico in merito all’accezione della street art intesa come “arte effimera”, laddove con tale locuzione si faccia riferimento a tutte quelle espressioni artistiche progettate per avere una durata limitata nel tempo, destinate, per proprie caratteristiche intrinseche — quali natura, materiali e collocazione spaziale — al deterioramento, alla distruzione o alla trasformazione.
L’ordinamento italiano non esclude, in astratto, opere connotate da intrinseca caducità dal novero delle creazioni dell’intelletto umano meritevoli di tutela autoriale. L’arte urbana, anche quando realizzata senza autorizzazione e, quindi, clandestinamente, è qualificabile come «arte figurativa», così come definita dall’art. 1 della legge 633/1941 l.d.a., ed è, pertanto, astrattamente idonea a soddisfare i requisiti previsti affinché un’opera dell’ingegno possa ricevere tutela autoriale.
Un’opera dell’ingegno, per essere meritevole di tutela, deve essere connotata da creatività. Sebbene il concetto possa apparire, in linea teorica, semplice, è opportuno sottolineare come il termine «creatività», così come definito nel corso degli anni da filosofi, studiosi e legislatori, non abbia ancora trovato una definizione convenzionale. Ciononostante, è innegabile che esso indichi un fenomeno dalle molteplici sfaccettature, il cui tratto distintivo è rappresentato dall’originalità.
A livello comunitario, l’originalità consiste nella presenza della scelta propria dell’autore nella creazione di un’opera, nonché nella riconoscibilità del percorso personale dell’autore stesso. Tale concetto, di fondamentale importanza sul piano della qualificazione giuridica, è stato formulato per la prima volta nella Direttiva 91/250/CEE, avente ad oggetto la protezione dei programmi per elaboratore che costituiscono una creazione intellettuale originale dell’autore. Anche la Corte di giustizia dell’Unione europea ha dichiarato, in varie occasioni, e, in particolare, nella storica sentenza Infopaq, che il diritto d’autore si applica esclusivamente alle opere originali e che l’originalità deve riflettere la “creazione intellettuale propria dell’autore”.
A questo punto è utile dismettere una visione puramente domestica a favore di una prospettiva di più ampio respiro, che tenga conto delle soluzioni adottate da ordinamenti stranieri e, segnatamente, da quello statunitense. Il confronto, qui inteso come strumento ermeneutico, può contribuire a fare luce, per contrasto, sulle aporie del sistema italiano e a proporre, conseguentemente, delle soluzioni astrattamente applicabili. In questa materia, infatti, il diritto è chiamato a misurarsi con un oggetto che sfugge alle sue consuete tassonomie. Questa eccedenza del fenomeno rispetto alle categorie tradizionali spiega perché una parte della più attenta dottrina abbia proposto di leggere la street art non soltanto come creazione dell’ingegno o come alterazione materiale del supporto, ma come fattore idoneo a conformare ex post la proprietà privata, ove l’opera, sovrapponendosi al luogo, finisca con l’entrare nel paesaggio urbano e con l’essere percepita come parte di esso. Il Visual Artists Rights Act del 1990 (VARA) riconosce all’autore di opere visive diritti morali di attribuzione e integrità, compreso, per le opere di recognized stature, il diritto di opporsi alla distruzione intenzionale o gravemente negligente dell’opera; quando l’opera è incorporata in un edificio, la disciplina prevede inoltre un meccanismo di notice che, in determinate ipotesi, impone al proprietario di avvisare l’artista e di concedergli novanta giorni per rimuovere l’opera o sostenerne i costi di rimozione. Si tratta di una scelta normativa significativa: pur muovendo entro un ordinamento generalmente più sensibile alla dimensione patrimoniale del copyright, il legislatore federale ha avvertito l’esigenza di predisporre una tutela specifica contro la distruzione dell’opera di fine art.
Sebbene si tratti di opere effimere, le opere di street art soddisfano il requisito della fixation statunitense, in virtù della loro esistenza temporanea. Il requisito in questione è fondamentale, ai sensi della disciplina del Copyright Act del 1976, affinché l’opera sia tutelabile. Un’opera è considerata “fissata” quando è incorporata in un supporto fisico e tangibile (disco, carta, tela, nastro, file digitale ecc.) in modo sufficientemente stabile da poter essere percepita, riprodotta o comunicata per un periodo superiore a quello transitorio. Nel nostro ordinamento, invero, non si riscontra, tra i requisiti di applicazione della l.d.a., la «fissazione» dell’opera su supporto durevole, essendo sufficiente la mera creazione della stessa.
Come accennato, la protezione rafforzata contro la distruzione non si estende a tutte le opere, bensì soltanto a quelle dotate di recognized stature, categoria di matrice giurisprudenziale che introduce una soglia qualitativa a noi sconosciuta. In Italia, infatti, un simile parametro non esiste, non sussistendo alcun tipo di barriera di accesso alla tutela autoriale; questa scatta automaticamente nel momento stesso in cui l’opera viene creata e si manifesta nel concreto, diventando materialmente percepibile. Tuttavia, non è possibile escludere che valutazioni simili possano essere effettuate dalle nostre corti in un futuro prossimo, attraverso la configurazione di un valore soglia che consenta di considerare l’opera meritevole di tutela da parte dell’ordinamento.
Nel celebre caso Cohen/Castillo v. G&M Realty, relativo a 5Pointz, le corti federali hanno ritenuto applicabile il VARA a una serie di opere di aerosol art, confermando l’illiceità del whitewashing e la conseguente condanna al risarcimento di 6,75 milioni di dollari a ventuno artisti; la pronuncia ha così segnato una svolta simbolica, perché ha riconosciuto che anche un’arte per sua natura esposta al consumo del tempo e alla precarietà del supporto può raggiungere una statura artistica meritevole di tutela contro la distruzione. È interessante osservare come il giudice, nel caso di specie, abbia tenuto conto, nelle sue valutazioni, di fattori rilevanti e tipici del graffitismo quali like su Instagram, condivisioni delle opere sui social, tweet, share, re-tweet, impressioni, ecc., nonché di altri indicatori fattuali atipici, al fine di affermare la sussistenza del requisito della statura artistica sufficientemente elevata dell’opera. Il consulente tecnico del proprietario voleva fare leva sull’argomento della non celebrità degli artisti, le cui opere non erano esposte nelle gallerie d’arte, ma i parametri in questione non si ritennero applicabili a questo particolare tipo di arte figurativa. La sentenza qui riportata ha contribuito a cambiare il modo in cui i graffiti sono concepiti dalla società, temperandone la natura effimera e temporanea generalmente riconosciuta, segnando una svolta e un punto potenziale di non ritorno, ribaltando i criteri alla base dell’attività ermeneutica degli operatori del diritto.
Come premesso, nel nostro ordinamento non esiste alcun parametro corrispondente alla recognized stature: la tutela autoriale sorge automaticamente con la creazione dell’opera, purché essa presenti carattere creativo, senza che sia necessario un vaglio di merito sul suo pregio estetico. Sotto questo profilo, il sistema italiano appare, almeno in astratto, più coerente con la struttura personalistica del diritto d’autore: esso non chiede all’opera di essere “abbastanza importante” per meritare protezione. Al tempo stesso, tuttavia, proprio questa apparente neutralità lascia aperto un primo problema cruciale: fino a che punto i diritti morali e patrimoniali dell’artista, tra cui spicca il diritto di seguito, possono resistere di fronte ai diritti del proprietario del supporto materiale su cui l’opera è realizzata? Su questo terreno, il nostro sistema si mostra più protettivo nella teoria dell’autorialità, ma assai meno attrezzato sul piano dei rimedi.
Occorre a questo punto affrontare il nodo centrale della materia oggetto della presente disamina: il rapporto tra diritto d’autore e diritto di proprietà. Questa tensione fisiologica si estrinseca anche a livello costituzionale: da un lato, il diritto di proprietà (art. 42 Cost.) attribuisce al titolare del bene il potere di disporne liberamente e il diritto di vietare ogni ingerenza o attività di terzi (siano esse fisiche o immateriali, come immissioni intollerabili) che riducano o limitino il godimento del bene; dall’altro, la libertà di espressione artistica (artt. 9 e 33 Cost.) tutela l’attività creativa. Questo contrasto potrebbe condurre a una vera e propria rottura: il proprietario può distruggere l’opera, ma non può sfruttarla; l’artista può rivendicarne la paternità, ma non può impedirne in assoluto la rimozione.
Per comprendere il funzionamento di queste dinamiche appare opportuno incamminarsi lungo un graduale percorso logico. Il primo snodo è quello, noto, del rapporto tra corpus mysticum e corpus mechanicum. Anche quando l’opera sia realizzata su bene altrui e persino abusivamente, l’autore resta titolare dei diritti morali, come il diritto alla paternità, il diritto di opporsi a modifiche lesive dell’onore e della reputazione e, salvo cessione, dei diritti di utilizzazione economica; l’art. 109 l.d.a. chiarisce come il trasferimento del supporto materiale non importi, di per sé, trasferimento dei diritti di sfruttamento. Ne discende una conclusione tanto semplice quanto decisiva: il proprietario del muro può essere proprietario del supporto, e persino dell’addizione incorporata in esso sul piano dominicale, ma non per ciò solo acquista il diritto di riprodurre l’opera, elaborarla, sfruttarla commercialmente o piegarla a usi pubblicitari. La vecchia ma ancora fondamentale esperienza tedesca relativa ai segmenti dipinti del Muro di Berlino si muoveva, in fondo, proprio in questa direzione: l’illiceità dell’apposizione può giustificare la rimozione, ma non cancella automaticamente il linguaggio espressivo e la dimensione autoriale dell’opera, né legittima il suo sfruttamento economico indiscriminato.
È bene evidenziare come l’illiceità del gesto non coincida con l’illiceità dell’opera. Negli ordinamenti civilistici la liceità non è requisito di accesso alla tutela autoriale; ciò che rileva è il carattere creativo dell’espressione, non la conformità della condotta alle regole che presidiano la proprietà o il decoro urbano. È proprio per questa ragione che l’eventuale richiamo alla unclean hands doctrine, talvolta evocata in chiave comparatistica, deve essere maneggiato con prudenza. La dottrina in questione, anche là dove opera, attiene alla negazione di rimedi equitativi in presenza di comportamento scorretto del ricorrente; non costituisce un principio generale capace di dissolvere ex se l’autorialità dell’opera. Trasposta senza filtri nel nostro ordinamento, finirebbe per produrre un effetto paradossale: non tanto quello di scoraggiare l’abuso originario, quanto di favorire l’appropriazione del risultato creativo da parte di terzi, finendo col causare proprio ciò che il diritto d’autore dovrebbe impedire. La unclean hands, in materia di street art, rischia di spostare l’asse della tutela dal proprietario del bene leso al terzo sfruttatore, realizzando un effetto sistematicamente distorsivo.
Tale premessa non elide, tuttavia, il conflitto con il diritto di proprietà. Sul piano civilistico, l’opera autorizzata appare riconducibile allo schema dell’accessione ex art. 936 c.c., trattandosi di opera realizzata da un terzo con materiale proprio su fondo altrui, con acquisto in capo al dominus soli salvo diverso accordo. Tuttavia, se l’accessione spiega quale sia il destino del supporto incorporato, non spiega, da sola, il destino giuridico del messaggio creativo. Ed è proprio in questa frattura tra appartenenza materiale e titolarità autoriale che si collocano le problematiche più spinose: quelle relative alla rimozione, al distacco, alla ricollocazione, al restauro, alla commercializzazione, alla riproduzione fotografica o audiovisiva dell’opera. In altri termini: la proprietà risponde alla domanda “di chi è il muro?”; il diritto d’autore alla domanda “di chi è l’immagine che vi è inscritta?”. La street art costringe l’interprete a tenere distinte le due domande anche quando la tentazione pratica sarebbe quella di confonderle.
È in questa prospettiva che acquista rilievo il diritto morale di paternità, anche nei casi di anonimato o pseudonimia. La normativa italiana consente espressamente all’autore di scegliere tra l’utilizzo di pseudonimo, di nome d’arte o il ricorso all’anonimato; tale opzione non dissolve il legame morale-personale con l’opera. La Cassazione, con la sentenza n. 18220 del 5 luglio 2019, ha chiarito che il diritto di paternità è leso anche dal mero mancato riconoscimento dell’autore, indipendentemente dall’attribuzione dell’opera ad altri. La precisazione è tutt’altro che marginale nel campo della street art: l’anonimato, lungi dall’essere un ostacolo concettuale alla tutela, è spesso parte della costruzione identitaria dell’autore e non esclude che questi possa, in qualunque momento, rivendicare la paternità dell’opera senza per ciò stesso rinunciare alla maschera pubblica con cui ha scelto di presentarsi al mondo. Alla luce della recente inchiesta Reuters del 13 marzo 2026, che ha affermato di aver identificato Banksy in Robin Gunningham, il tema diviene ancor più sensibile: non tanto perché l’identificazione attribuisca diritti, che di fatto esistevano già, quanto perché rende più agevole, sul piano probatorio e pratico, l’esercizio delle pretese morali e patrimoniali dell’autore.
Un ulteriore profilo meritevole di approfondimento è rappresentato dal diritto di seguito, quale diritto patrimoniale dell’autore sulle successive alienazioni dell’opera. Secondo la definizione fornita dalla SIAE, il diritto di seguito consiste nel diritto dell’autore delle opere delle arti figurative e dei manoscritti di percepire una percentuale sul prezzo di ogni vendita successiva alla prima cessione dell’opera, quando tale vendita avvenga con l’intervento di professionisti del mercato dell’arte, quali gallerie, case d’asta o mercanti. Si tratta di un diritto inalienabile, irrinunciabile e imprescrittibile, che trova fondamento negli artt. 144 ss. della legge 22 aprile 1941, n. 633, e che si giustifica in ragione dell’esigenza di consentire all’autore di partecipare all’incremento di valore economico della propria opera nel tempo.
Affinché il diritto di seguito possa operare, è tuttavia necessario il ricorrere di una serie di requisiti, tanto oggettivi quanto soggettivi. Sotto il profilo oggettivo, deve trattarsi di un’opera d’arte originale — rientrante, dunque, nelle arti figurative — e deve intervenire una vendita successiva alla prima cessione effettuata dall’autore, avente ad oggetto l’originale dell’opera. Inoltre, la transazione deve coinvolgere almeno un operatore professionale del mercato dell’arte e deve superare la soglia minima di legge (attualmente pari a euro 3.000, al netto dell’imposta). Sotto il profilo soggettivo, il diritto spetta all’autore e, dopo la sua morte, ai suoi eredi entro i limiti temporali previsti dalla normativa sul diritto d’autore.
Applicando tali coordinate alla street art, emerge come il diritto di seguito sia, in linea teorica, riconoscibile anche in capo agli street artist, indipendentemente dalla natura autorizzata o meno dell’opera. L’eventuale illiceità della condotta, infatti, non incide sulla titolarità dei diritti patrimoniali d’autore, coerentemente con il principio secondo cui la tutela autoriale prescinde dalla liceità del comportamento creativo. Tuttavia, nelle opere realizzate abusivamente, la concreta operatività del diritto di seguito risulta fortemente problematica. In primo luogo, la nozione stessa di “prima cessione” appare difficilmente individuabile, mancando spesso un atto di immissione volontaria dell’opera nel mercato da parte dell’autore. In secondo luogo, l’incorporazione dell’opera nel supporto materiale altrui e le eventuali vicende di distacco e circolazione del bene pongono interrogativi circa l’identificazione dell’“originale” oggetto di vendita. Ne consegue che, mentre la titolarità del diritto di seguito in capo allo street artist può essere affermata sul piano astratto, la sua effettiva azionabilità resta subordinata alla riconduzione della vicenda concreta allo schema tipico delineato dal legislatore, richiedendo, ancora una volta, un approccio casistico e un attento bilanciamento tra le posizioni giuridiche coinvolte.
Ciò detto, proseguendo lungo l’iter logico precedentemente intrapreso, un’ulteriore momento di riflessione è rappresentato dal riconoscimento o meno del diritto all’integrità. Ciò perché non appare sufficiente prevedere, come disposto dal legislatore all’art.20 della l.d.a., che il proprietario possa rimuovere l’opera purché non leda l’onore o la reputazione dell’autore. Vi sono infatti opere per le quali il luogo non è un mero supporto materiale, ma una componente di significato. In tali casi, lo spostamento dell’opera, il suo distacco e la sua ricollocazione in altro contesto non sono operazioni neutre: incidono sul contenuto comunicativo dell’intervento e, talora, lo svuotano. La giurisprudenza formatasi su opere figurative “tradizionali” ha già affermato come anche un trasferimento in sede diversa possa ledere l’integrità dell’opera quando ne alteri significativamente la percezione pubblica. Per la street art, questa considerazione vale a fortiori: un graffito che dialoga con una parete corrosa, con un canale, con una crepa urbana o con un oggetto incorporato nello spazio non è semplicemente “appoggiato” a quel luogo; i due elementi, sfondo e rappresentazione, si sovrappongono e si compenetrano, dando vita a un linguaggio unico e inedito.
La vicenda relativa a The Migrant Child di Banksy costituisce un chiaro esempio di quanto finora detto. L’opera apparve a Venezia nel 2019 sulla facciata di Palazzo San Pantalon, edificio storico prospiciente il Rio Novo; tra il 2024 e il 2025 Banca Ifis acquisì l’immobile e promosse, d’intesa con le autorità, un percorso di salvaguardia culminato nella rimozione dell’opera nella notte tra il 23 e il 24 luglio 2025, per consentirne il restauro, mediante la tecnica dello “stacco”; a gennaio 2026 il restauro è stato dichiarato concluso. Sullo sfondo, vi è anche il precedente rilievo della Soprintendenza, che aveva già escluso di poter trattare l’opera come mero atto vandalico, valorizzandone il pregio artistico nel contesto del bene vincolato. Questi dati non autorizzano a dire che l’abusività originaria sia stata “cancellata”; rilevano, però, come l’opera sia progressivamente uscita dalla sola logica repressiva per entrare in una logica di conservazione e valorizzazione pubblica.
Nel caso di specie, il restauro è giuridicamente difendibile solo se concepito non come premessa alla definitiva decontestualizzazione dell’opera, bensì come tecnica conservativa funzionale a preservarne, per quanto possibile, la permanenza in situ o comunque il rapporto costitutivo con il sito. Se, al contrario, lo “stacco” diventasse il grimaldello per trasferire stabilmente l’opera in uno spazio museale o in un circuito privatistico, il rischio sarebbe quello di convertire un gesto di dissenso urbano in un bene da vetrina, recidendo quel nesso tra immagine, acqua, salsedine, città e passante che partecipa all’identità stessa del lavoro. In ciò si coglie il punto di frizione tra una tutela meramente conservativa della materia e una tutela realmente rispettosa dell’integrità dell’opera come pensata dall’autore. È per questa ragione che la soluzione del re-collocamento nel sito originario, con adeguate protezioni, appare — almeno sul piano teorico — la più equilibrata: non perché elimini il conflitto, ma perché lo governa senza negare né la fragilità materiale dell’opera, né la sua essenziale dimensione site-specific.
Il caso evidenzia un dato più generale: la street art non può essere compresa attraverso il solo binomio autore-proprietario. Essa coinvolge anche interessi collettivi, legati all’identità urbana. È in questo contesto che emergono fenomeni di progressiva istituzionalizzazione: opere originariamente abusive vengono selezionate, conservate e valorizzate dalle amministrazioni pubbliche. Non si tratta di sanare l’illecito, ma di riconoscere un valore culturale sopravvenuto. Si assiste, in altri termini, a una conformazione sopravvenuta del diritto di proprietà, che non viene meno, ma viene esercitato in modo compatibile con ulteriori interessi. Non si tratta, a ben vedere, di negare la proprietà, né di trasformare automaticamente ogni murale in bene culturale o bene comune, quanto di riconoscere che, quando l’opera diviene parte del paesaggio urbano e fattore di riconoscimento collettivo, la risposta dell’ordinamento non può restare puramente ablativa. Da qui l’utilità, de iure condendo, di protocolli di regolarizzazione ex post, procedure di previa valutazione da parte della Soprintendenza o di organi tecnici qualificati prima della distruzione, registri comunali delle opere urbane meritevoli di conservazione, e, più in generale, di modelli capaci di distinguere nettamente tra repressione della condotta iniziale e tutela sopravvenuta dell’opera come testimonianza culturale urbana.
Quella veneziana è solo l’ennesima vicenda che si colloca all’interno di un solco tracciato da episodi simili, ma spesso trattati in modo differente. Questa congerie di casi e soluzioni diverse appare emblematica delle difficoltà in cui incorrono i legislatori e le corti di tutto il mondo nel regolare fattispecie di questo tipo e del rapporto, ancora in itinere, tra diritto e street art. A titolo di esempio, può essere utile richiamare alcune decisioni recenti, quali quella dell’Islington Council, di fronte a un Banksy apparso senza commissione su una facciata privata, di adottare misure di protezione temporanea e di gestione dei flussi, o, per richiamare un caso a noi più vicino nel tempo e nello spazio, la decisione presa dal Comune di Chieri, nel febbraio 2026, di adottare una linea amministrativa che distingue le scritte da rimuovere sempre, prive di valore espressivo, dai murales non autorizzati ma dotati di valore artistico e privi di contenuti offensivi, per i quali è richiesto lo svolgimento di una valutazione caso per caso. Questi episodi, lungi dal legittimare la tesi secondo cui il pregio estetico sarebbe idoneo a salvare un’opera di street art, mostrano, semmai, come stia emergendo una seconda valutazione, successiva al fatto generatore dell’illecito, nella quale assumono rilievo il consenso sociale maturato nel tempo, la capacità dell’opera di qualificare il luogo e l’interesse pubblico alla sua conservazione.
A questo punto appare opportuno, ai fini di un’esaustiva dissertazione in materia, effettuare un’ulteriore distinzione tra tag, bubble letters, pieces e, più in generale, tra forme elementari di scrittura urbana e opere figurative complesse. Sarebbe sbagliato, infatti, affermare che ogni traccia grafica urbana integri senz’altro un’opera protetta; ma sarebbe ugualmente sbagliato escludere aprioristicamente le tag dal perimetro della tutela autoriale. Il precedente statunitense relativo al tag “Dip” di Reece, pur sfavorevole all’attore quanto all’esito complessivo, è interessante proprio perché distingue la parola, non monopolizzabile, dalla particolare forma stilistica in cui essa viene resa. Lo stesso discorso vale per la c.d. street poetry. In un caso successivo, la Corte di giustizia dell’Unione europea ha precisato, nella pronuncia Infopaq International A/S c. Danske Dagblades Forening (C-302/10) — relativa alla riproduzione di estratti testuali — che anche porzioni di testo molto brevi (undici parole) possono essere protette, purché idonee a riflettere tale creatività. Il dato è di particolare interesse per la street art, ove non solo immagini, ma anche parole, slogan e frammenti linguistici possono assumere rilevanza autoriale. La tesi, sostenuta da alcuni esponenti della dottrina (Bonadio), secondo cui i tag sarebbero proteggibili, perché rappresenterebbero stili grafici particolari e originali, non rilevando il supporto su cui tali opere sono realizzate, fa eco alla giurisprudenza in materia, che, nel richiedere l’originalità di tali opere ai fini della loro tutela, esige una personale organizzazione di linee e colori che, unitariamente guardati, siano in grado di restituire l’idea di originalità della creazione artistica.
Un ulteriore terreno di frizione è quello della riproduzione dell’opera realizzata all’interno di uno spazio pubblico. Negli Stati Uniti, tentativi difensivi fondati sull’assorbimento dell’opera nel palazzo o nell’opera di architettura, nonché sulla libertà di utilizzare ciò che appare nello spazio esterno, non hanno trovato accoglimento quando l’immagine del murale è stata impiegata per finalità pubblicitarie, proprio perché una soluzione contraria finirebbe per legittimare una forma di sciacallaggio commerciale dell’arte urbana. Le fattispecie di freedom of panorama, con sfumature diverse, sussistono in varie giurisdizioni e rappresentano un’eccezione al diritto d’autore. Negli Stati Uniti questa eccezione riguarda i palazzi e le opere di architettura. Queste possono essere utilizzate da chicchessia, anche per fini commerciali. Tuttavia, in un importante precedente, Adrian Falkner c. General Motors LLC del 2018, l’artista, che aveva realizzato un’opera di street art su un palazzo poi utilizzata all’interno di uno spot pubblicitario, agì in giudizio per difendere il proprio diritto a opporsi allo sfruttamento patrimoniale dell’opera e la società convenuta si difese attraverso la succitata eccezione, sostenendo che l’opera fosse un tutt’uno col palazzo e che questi fossero divenuti ormai inscindibili. Il giudice, tuttavia, rigettò gli argomenti della General Motors, non esistendo, a detta dell’autorità giudiziaria, ragioni che inducessero a ritenere che l’opera d’arte fosse stata realizzata allo scopo di essere incorporata nel palazzo e di avere, quindi, rilievo funzionale. Un ulteriore e successivo caso, anch’esso meritevole di menzione, fu quello che vide Mercedes fare causa a quattro artisti perché questi avevano inviato lettere di diffida alla casa automobilistica per aver utilizzato i loro murales in uno spot pubblicitario. Le immagini in questione, erano state a tal fine perfino accese ed esaltate. Mercedes, qui, sostenne che fosse avvenuta l’incorporazione, senza ottenere, anche in questo caso, ragione.
In Italia, l’assenza di una compiuta libertà di panorama rende il quadro persino più restrittivo: non esiste una regola generale che autorizzi l’uso commerciale dell’immagine di opere artistiche visibili dalla pubblica via. Ciò conferma, ancora una volta, che la disponibilità materiale del luogo non assorbe la disponibilità economica dell’opera che vi insiste. Al fine di evitare di violare il diritto dell’autore delle opere in questione, sarebbe opportuno relegarle a elemento marginale all’interno di eventuali riproduzioni fotografiche o audiovisive, così da fare leva, in sede di potenziale contenzioso, sulla non centralità delle stesse, fugando ogni dubbio in merito al loro sfruttamento per fini commerciali.
In conclusione, il caso The Migrant Child mostra con rara chiarezza che la vera domanda non è più se la street art possa entrare nell’ambito della tutela del diritto d’autore — a questa domanda si può già rispondere positivamente, con le distinzioni dovute — ma se il diritto sia pronto ad ammettere che talune opere, pur nate ai margini del lecito, acquisiscano nel tempo un valore che trascende il rapporto binario tra autore e proprietario del muro. Quando ciò accade, l’opera non è più soltanto un’espressione individuale, né soltanto un’incorporazione materiale: diviene anche una forma di memoria urbana. Ed è precisamente a quel punto che gli operatori del diritto, se vogliono essere all’altezza del fenomeno, devono smettere di chiedersi chi abbia diritto a cancellarla e iniziare a chiedersi se effettivamente qualcuno abbia titolo a privare la collettività di ciò che, ormai, è entrato nel suo immaginario. Attraverso l’adozione di soluzioni di compromesso, effettuando un bilanciamento effettivo e ponderato degli interessi costituzionali in gioco, diventerebbe in concreto possibile evitare di ricorrere in maniera pedissequa e automatica a soluzioni inadatte, quali la museificazione e la privatizzazione delle opere di arte urbana.
Autore dell’articolo: avv. Gianmarco Gentile – LLM in Intellectual Property, Antitrust Law, AI and Big Data.